Сообщения оставленные с IP-адреса: 95.188.157.152
Фильм: Носферату, симфония ужаса
Любой отзыв на этот эпохальнейший киноартефакт следует предварять сакраментальными заклинаниями тире мольбами по поводу того, что ох как невероятно сложно и практически нифига невозможно написать полноценный в плане большей или меньшей объективности отзыв. Насколько я заметил, все именно так в основном и поступают. «Невозможно писать отзыв на такой фильм» - то и дело проскальзывает в откровениях иных товарищей, после чего, как ни в чём ни бывало, следует именно то, на нереализуемость чего только что пенялось. Так сложно ли оценивать этот фильм? Вроде бы – да. В самом деле, писать отзыв на фильмы немой эпохи невероятно сложно в виду откровенной нестыковки современных представлений о том, каким должно быть качественное кино, и представлений тех людей, для которых выход на экраны того же "Носферату" произошёл в режиме реального времени. Справедливо ли будет ставить оценку фильму Мурнау исходя из нынешних киностандартов? Ответ очевиден: нет, не справедливо. С другой стороны, почему при оценке того или иного фильма я должен делать скидку на его возраст? Ведь, в конце концов, киношедевр должен быть таковым в рамках любых применяемых к нему параметров.
Впечатления от «Носферату» действительно сложно привести к общему знаменателю. И дело не в отсутствии цельности у этого фильма - дело в невозможности найти правильный подход к его оценке, уж больно он староват. Но есть фильмы и куда как постарше. Но «Носферату» тем и отличен от десятков своих более или менее старых коллег по немой эпохе, что он как бы и не совсем их коллега. В 1890-х и 1900-х гг. во всём мире ставились преимущественно примитивные поделки без каких-либо претензий на высокое искусство и без самого допущения о применимости термина «искусство» к означенным поделкам. В 1910-х гг. зарождающееся нечто наконец стало свидетелем проявления пред собой первых проблесков прекрасного. Ориентировочно с 1910 г., когда на студии удивительно безалаберно отнёсшегося к перспективам главной развлекательной новинки конца прошлого века Тома Эдисона была сварена-состряпана короткометражная адаптация мэришеллиевского «Франкенштейна», кинематограф, уже не иллюзион, но ещё не искусство, вступило на продолжающийся и поныне путь к столь недосягаемым и столь легко дающимся далям в своём всемирном развитии. Годы, непосредственно предшествовавшие появлению «Носферату», так и вовсе оказались неприлично богатыми на киношедевры, настоящие, вневременные, сомнений в высочайшем статусе которых не возникнет даже сейчас. «Носферату» вместе с ними тоже оказался каким-то вневременным.
Вроде бы это такой же непретенциозный фильм, как и куча его современников, но при этом он явно не так прост, как они. «Носферату», как минимум, многократно атмосфернее и многократно эмоциональнее, чем большая их часть. Фильм Мурнау обладает зверской для немого кино втягивающе-подавляющей силой: он поглощает, пугает, гнетёт, закрадывается в душу и чёрт бы меня побрал, если вытрясти его из глубин своей бездонной души не в пример сложнее, чем впустить его туда. Растиражированные приёмчики хоррора, стандартизировавшиеся и опопсевшие к настоящему моменту, в фильме, их породившем, выглядят так, словно не было этих девяти десятилетий с их многократным перемалыванием-пережёвыванием всего того, что кинематограф 10-20-30-х гг. изобрёл, усовершенствовал и завёл на конвейер, который и не думает останавливаться, разве что нуждается в косметическом ремонте и визите ребят из дезинфекции. Напротив, приёмчики, которым лет стукнуло больше, чем кинокомпании эмджиэм, в своём материнском фильме смотрятся органично, естественно, главное – задняя мысль о том, что 90 лет их потом насиловали как бесплатную шалаву, пропадает, уступая место хрен пойми откуда взявшемуся соображению об их чистоте, но они ведь и вправду чисты. Это ещё ребёнок, а не опустившаяся шалава. То есть мы-то знаем, что ребёнку суждено стать шалавой, но на время как бы забываем об этом. Это как бы не имеет значения, ибо всё правильно, всё грамотно и всё так, как и должно быть. Абстрагирование происходит само собой. Главное – было бы желание, а не обязанность, смотреть всё это дело.
В своё время (и только в своё) "Носферату" произвёл ошеломляющий эффект. Но с тех пор утекло слишком много воды и не только воды. «Носферату» больше не производит того умопомрачительного «эффекта присутствия», которым он по праву гордился в 20-е гг. По крайней мере, для того, чтобы быть задеваемым этим эффектом в наше время, необходимо полнейшее погружение в прошлое. Мысленное путешествие в Германию 1922 года, страну, уже оправившуюся от всякой заразы типа испанки, но только-только подхватывающей другую заразу – заразу уже не из медицинского ящика пандоры, а политического. Нужно живо вообразить себе дух времени, ощущение момента, интуитивное понимание эпохи. Отсечь от себя всё, что будет после и оперировать лишь теми данными, которые были до и которые есть сейчас. Проще говоря – поступить примерно так, как поступил герой Кристофера Рива в «Где-то во времени»: мысленно, на уровне самогипноза переместить себя в другое время, заставить себя жить, действовать и мыслить по другим правилам и в других категориях, запрограммировать себя на временное выключение из повседневной, столь привычной, сколь же и опостылевшей реальности. И тогда, быть может, и на вас фильм Фридриха Мурнау окажет грандиозное впечатление, в сопровождении всех эффектов, которые только его и могут сопроводить. Но поскольку те овощи, которые читают этот отзыв, не способны в принципе на какие-либо эксперименты во имя понимания прекрасного, то и распространяться на эту тему долго не следует.
Есть несколько моментов, которые на полном серьёзе кажутся мне вполне примечательными. Один из них касается общей судьбы немых фильмов. Как-то совершенно незаметно, вне зависимости от нашего к нему отношения, немое кино превращается в отдельный и более чем самобытный (самобытнее не найдёшь) поджанр кино как такового. Необходимое уточнение и оно же поправка – современного кино как такового. И не то, чтобы поджанр. Скорее – подвид. Оставаясь по сути архивным скопищем старинного хлама, немые киноленты обзаводятся такой своеобразной арт-хаусной стилистикой, что ущербность этого кино, как якобы старого, а потому типа неполноценного, вдруг куда-то исчезает. И вот уже на месте кривоватого, смазанного, немого, чёрно-белого примитива оказывается ультрамодное откровение с претензией на культовость. Кино осталось таким же, просто акценты сместились. Ну то есть, они могут сместиться. И тенденция, к тому располагающая, лично меня радует. Я уже говорил об этом на примере какого-то другого фильма, но эта мысль не даёт мне покоя. Я уверен: немое кино, оставаясь номинально в статичном и давным-давно застекленевшем положении, непрерывно при этом развивается и эволюционирует на протяжении всех тех лет, когда на смену немоте приходил звук, на смену чёрно-белым теням подваливали все цвета радуги и ещё чёрт знает чего, на смену малому экрану заводили широкий и тд, – все эти годы на фоне объективного технического развития привычного нам кинематографа немой кинематограф, брошенный и забытый где-то в далёком и неприятном прошлом, медленно и уверенно приближался и приближается к той исторической отметке, за которой уже никто не подвергнет сомнению его актуальность в современной нам действительности, его неповторимость и его оригинальность. В новых условиях кинематографическая стилистика 10-20-х гг. получает новое рождение. Мы настолько отвыкли, а кое-кто никогда и не привыкал, от понимания такого простого и очевидного факта, что когда-то кино было другим, таким, какого сейчас уже нет. И именно потому, что такого сейчас уже нет (и давно нет), старая школа кино начинает восприниматься как выражение новых веяний и получает зелёный свет спустя пости сто лет после своей смерти. Эволюция кино от корявого и однообразного к высокотехнологическому и разноликому должна была преодолеть все те стадии, которые она преодолела, только лишь для того, чтобы выработанная в процессе этой эволюции философия кино обосновала необходимость возвращения к активной жизни стадии №1. Цепь сомкнулась. Звуковое и цветное кино, в своё время убившее немое и чёрно-белое, отдало должок за грехи юности и возродило своего предшественника под маской постмодернизма и гиперкреативизма. Одновременное и равновеликое существование кино из разных эпох нивелирует различия прошлого с настоящим и допускает их нивелировку с будущим. Немое кино 1920-х и 3D-многотонники 2010-х годов оказываются в положении равнозначимых постоянных величин. Наступила эра бесконечности. Мы живём в интересное время: с точки зрения киновселенной это время характеризуется как нигде и никогда и как везде и всегда. Но это ни разу не плохо, напротив – это прекрасно.
Второй момент, который меня жутко интересует, уже непосредственно касается заявленного фильма. А именно он касается внешнего облика и сценарной прописанности заглавного героя фильма Мурнау. Почему граф Орлок изображён столь кричаще явным, столь очевидным монстром? Не по деяниям его даже (о них отдельный разговор), но по морде лица и прочим ужимкам. Забудем о первоисточнике, где вампирская сторона Дракулы соседствовала с вполне пристойной человеческой стороной. Речь не об этом. Орлок у Мурнау – это абсолютное зло. И для того, чтобы понять это, нам достаточно на него взглянуть. Что в этом от застарелой традиции награждать отрицательных героев в немом кино нарочито отталкивающими данными, а что – от авторского расчёта Мурнау изначально абсолютизировать зло в облике данного персонажа и оградить тем самым зрителя от излишних вольностей в деле самостоятельной характеристики героев? Режиссёр не оставил зрителю ни тени сомнения: вот граф, посмотрите на него, - он явный плохиш, его надо бояться. Какую цель преследовал Фридрих наш Вильгельм, облачая Макса Шрека в столь режущий глаз инфернальный облик? У меня только один ответ на это: да, он действительно таким образом вместо зрителя, но именно для зрителя, расставил галочки «свой» - «чужой». Орлок и в принципе не может быть «своим», но Мурнау почему-то решил подстраховаться.
Но что же символизирует этот персонаж, на лицо которого знает каждый, но фильм с которым в главной роли видели единицы? Он появляется в Бремене издалека, завозя с собой полчища крыс – разносчиков захлестнувшей город эпидемии чумы. Это – нововведение Мурнау, у Стокера ничего про крыс, несущих алую смерть, не было. То самое абсолютное зло, доселе формально выраженное лишь в отвратительной фактуре Орлока, находит своё выражение и в делах его – он опасен не только и не столько сам по себе. Намного более значительную опасность он представляет в качестве инициатора зачумления просвещённого и цивилизованного мира. Орлок убил цивилизацию. Судя по некоторым эпизодам фильма, Бремен вымер. Побочная миссия Орлока выполнена – жизненное пространство, кишащее людьми, пространство столь чуждое и таящее в себе столько опасностей для одинокого вампира, пребывающего в евротуре за свой счёт, наконец расчищено для наведения новых порядков. Впрочем, сложно сказать, собирался ли Орлок прям уж строить новый мир взамен прежнего. Он остаётся таинственным и загадочным в этом плане. Его помыслы остаются за пределами позволения понять их. Он, как и любой абсолютный монстр, вселенский зверь, олицетворение космического ужаса, не преступает ту прелестную грань, которая отделяет страшное и непознанное от карикатурного и банального. Образ Орлока остаётся в тени, он приходит на сцену всего на девять минут отведённого ему экранного времени, незримо суетит всех вокруг, и, не выходя из сумрака, покидает подмостки так, как свойственно ночному кошмару. Внезапно. Ну и напомню, что чумной мотив у Мурнау не может не быть прямым отголоском небезызвестной «испанки», терзавшей за два-три года до появления «Носферату» всю Европу. Возможно, именно в таком облике, в облике Носферату, Мурнау, как истинный художник-экспрессионист, сконцентрировал антропоморфное воплощение исходной причины беспримерного всеевропейского зла. Носферату как зримое отображение абстрактного облика пандемии.
В итоге мир получил такого вампира, о котором и не помышлял. Эталоннейший образец отвратительного упыря. На все времена. Пугает ли Орлок сейчас? О да, он страшен. Он необъяснимо страшен. Внешнее уродство в этом случае остаётся не у дел. Бояться уродов глупо. Но ужас, вселяемый Орлоком, достигает своего адресата не прямым визуальным влиянием, а пробуждая этим визуалом в головах и сердцах зрителя его собственные потаённые страхи. Вроде детских бабушкиных сказок про домашнюю нечисть, которая благодаря Орлоку обзаводится осязаемым, пусть и на уровне подсознания, воплощением. Правда, иногда он бывает нелеп, но в целом он производит эффект рычащей годзиллы одним своим внешним видом, обходясь для этого очень скромными, почти минималистичными средствами. Ну и игра теней помогает: Мурнау один из первых, кто по достоинству оценил возможности теневых экспериментов для игры в рок-н-ролл на нервах зрителя. А ещё он не моргает. Не разговаривает (ну, может быть, и разговаривает, но мы-то этого не видим). Не жестикулирует. Не спешит. Никогда и никуда. Он последователен и он неумолим. Он – это тень вампира. Вампир – это тень его. Это то, что называется тихий ужас.
Ну и немного напоследок. В принципе – я не сторонник пристрастных вскрытий. Если уж перед тобой мертвец, и твоя работа состоит в том, чтобы его разрезать, ты должен делать это легко, непринуждённо, максимально отстранённо от морально-эмоционального осознания происходящего, проще говоря – профессионально. Но есть экстремисты, которые вскрывают мертвяка не иначе как любовно – нежно, гипераккуратно, ласково, разрезая миллиметр за миллиметром некогда живой плоти и испытывая жуткий ужас от понимания фатальной неизбежности гипотетической возможности ошибиться, допустить помарку, оскорбить живую душу уродованием её мёртвого тела, которое уже вообще-то и не её. Врач, который видит в мертвеце человека, пусть и мёртвого, долго на своём месте не продержится, ибо это всё-равно, что видеть в живом человеке стопроцентного мертвеца. Так давайте и мы не будем пристрастны и наконец-таки оторвёмся от любовных телодвижений вокруг да около «Носферату». Сюжет фильма, представляющий обой ооочень упрощённый и обрезанный вариант книги Стокера с вкраплением нескольких оригинальных моментов, больше не воспринимается как некое откровение - со всей очевидностью он представляется набором наивно-банальных штампов. С другой стороны, нельзя упускать из виду тот очевидный факт, что именно «Носферату» как раз и породил то, что к настоящему моменту трансформировалось в штамп. Никто сейчас не станет восхищаться работой оператора, монтажёра, художника-постановщика. Из числа актёрской группы по обыкновению выделят Макса Шрека, да и то с оговоркой, что вообще-то чрезмерно устаревшая манера игры ни чем не отличает его от прочей актёрской массы. Интересные эпизоды? Ну разве что граф Орлок, который плетётся по баварским улочкам, таская за собой собственный гроб или застывает в знаменитом предсмертном изгибе у окна. А вообще и здесь нет ничего особенного. Но в любом случае, как бы вы ни относились к немому кино и каким бы неполноценным его не считали, "Носферату" - это классика, это легенда. В конце концов, это живой памятник навсегда ушедшей киноэпохе.
Фильм: 30 дней ночи
"Дело в том, что для Cejevron этот фильм один из ужастиков" - нет, для меня этот фильм не "один из ужастиков", а красивая мистическая драма с кретинским сценарием. Не более, но и не менее. "Я благодарен Cejevron-у за обращение моего внимания на этот фильм" - Cejevron вообще горазд обращать чужие внимания на тот или иной предмет своего интереса. И раз уж на то пошло, выложу прямо здесь же скромный отзыв на ещё один фильм с номинально вампирской тематикой. Речь о несправедливо забытом "Поцелуе вампира". Отзыв состряпан в марте этого года и соответствующей темы для него здесь просто-напросто нет. Так что пусть пока будет здесь. У меня тогда было весёлое настроение и отзыв получился довольно весёлым. С лирическими отступлениями. "ПОЦЕЛУЙ ВАМПИРА". Эй, привет всем кентам, чувакам, шкетам и тем, кто ещё не определился. Сегодня отличный день, ещё более отличный вечер, ночь обещает быть вообще ништяк и, пожалуй, настала пора поговорить об очередном продукте из мира кино. Говорить буду я, всем остальным придётся более или менее покорно слушать. В центре нашего внимания в данный момент оказывается полузабытый и почти что ни@уя не оценённый в своё время по достоинству фильм под названием «Поцелуй вампира». Для тех тупых мудаков, которые впервые в своё грёбаной жизни слышат это название и для тех ещё более тупых мудаков, которые когда-то всё слышали и, возможно, даже видели, но потом по каким-то причинам всё позабыли, я напомню вкратце о том, что это был за фильм, кто в нём снимался и всё такое прочее.
…Б@ядь, вот хоть убейте (ага, только попробуйте, сам убью на@уй), но имя-фамилию-отчество директеда «Поцелуя» ну прямо вылетело из головы. Т. е. из этого можно как бы сделать вывод о том, что я, наверное, возможно, так сказать, тоже отношусь к числу тех кентов, которых я же сам буквально только что обозначил тупыми мудаками, но, б@я, положа пятку на мозжечок – ну какой из меня тупой мyдак? Я же гений, е@ать, а гений мудаком быть не может, тем более тупым. Ладно, похуэ, оставим эту дилемму на разрешение потомкам, чтоб их зимой ядерной нахер перехерачило. Так. О чём же я. Ах, ну да. Так вот. Данная трава в кругах истинных ценителей носит неформальное наименование ohuerium pizdentantia, что, впрочем, не нашло должного отклика в… А причём здесь трава? Речь ведь о фильме. Да.
В общем, я забыл фамилию режиссёра, но это только пол-беды, ибо его имя я забыл тоже. Несмотря на то, что в соседней комнате торчит комп и, казалось бы, ничто не мешает мне взять да и пробить в каком-нибудь долбанном (или обдолбанном?) поисковике нужную мне информацию, но, хех, положа ногу на ногу и откинувшись в кресле, - я ведь выше этого. Чего уж там. Я до такой степени крут, что мне даже влом призывать на помощь какой-то там поисковик. Это смешно, но это и не важно.
Зато я могу точно сказать, что режиссёр у этого фильма есть, и, более того, он – человек. Короче, похуэ. Сценарий. Он прост и, бьюсь об приклад, весь занял объём всего лишь 12-страничной школьной тетрадки. К сведению несведующих – это немного. Суть его такова: некий дядька из семейства одноклеточных и вида планктон обыкновенный, офисный, вдруг начинает превращаться в вампира. Но это он так считает. Со стороны же всё это неспешное «превращение» больше смахивает на характерный процесс схождения с ума со всеми присущими этому славному действию приметами. Этот чел живёт как вампир, действует как вампир (орудуя вставными пластиковыми клыками, прикупленными в сувенирном магазинчике) и подыхает как вампир. Но он, понятное дело, на самом деле не вампир и ни на секунду не был им, даже когда своими смехотворными искусственными клыками покусал шею случайно встреченной тёлки, причём так покусал, что тёлка типа немножко умерла.
Много-много лет назад, когда я впервые посмотрел «Поцелуй вампира», я оценивал это кино именно с той точки зрения, что главгерой – Питер Лоу – действительно-таки был вампиром. Но это упущение исключительно от зелёности возраста. Просто в меньшИе годы неоднозначное авторское кино с психологически-драматической подоплёкой воспринимается не совсем так, как в годы старшИе. Оно воспинимается – воспринималось, - более прямолинейно и поверхностно. Теперь-то всё не так и остаётся только удивляться собственной непонятливости.
«Поцелуй вампира» - это трагедия одинокого человека, не так чтобы прямо уж безнадёжно одинокого, но вполне. Герой Николаса Кейджа - неужели я ещё не сказал, что главную роль здесь исполнил именно он? какое упущение – но о нём ещё будет отдельный разговор, - довольно успешный чел. Ему что-то около 30 годков, он начальник среднего звена, живёт в уютненькой квартирке далеко не на отшибе большеяблочного Нуёрка, ведёт распрекрасную холостяцкую жизнь, регулярно трахает какую-то тёлку, которая явно ожидает от него перехода на более серьёзный уровень в их релейшенщипсах, но ожидает совершенно зря, ибо не@уй. Короче, всё у чувака вроде бы неплохо, вокруг бурлит жизнь, социальная лестница так и манит вверх – к новым свершениям, живи да радуйся. Но нет. Крыша над чуваком медленно, но верно, начинает уплывать куда-то вдаль и без перспективы возвращения на исходное место.
А причиной сего, судя по всему, становится нечаянное вторжение безобидной летучей мышки в квартиру главгероя. Мышь быстро улетела, не причинив никому никаких физических травм, но осадок остался. Впечатление от посещения своего жилища этой летающей хренью в сочетании с проявившейся ближе к финалу идеей-фикс – непременно встретить Великую Любовь, единственную и неповторимую, - всё это время, к удивлению зрителя, одолевавшей этого с виду циничного, ветреного и беззаботного мудака, и породило в его голове несколько странный, но безусловно очень романтичный образ вымышленной возлюбленной – соблазнительной, очаровательной и, без базара, красивой вампирши. Его идеал. Вымышленная возлюбленная-вампирша превращает героя Кейджа в вымышленного вампира. Он самозабвенно погружается в им же придуманный новый мир и до поры, до времени относительно безболезненно и для себя, и для окружающих, совмещает вымысел с реальностью. Точнее говоря, он практически забивает на реальную жизнь, заменяя её фантазиями. А фантазии тем временем бурлят: вымышленная любовь перетекает в вымышленный разрыв. Питер Лоу в последние 10 минут фильма уже совершенно не похож на самого себя: теперь это окончательно опустившийся, деградировавший как личность субъект бомжеватого вида. Он на полном серьёзе считает себя вампиром и, особенно после разрыва со своей героиней, очень страдает из-за этого. Однако Лоу успеет найти себе ещё одну вымышленную любовь, успеет её очень быстро потерять, успеет раскрыть сбя с неожиданной стороны в ходе беседы с вымышленным психологом, после чего отнюдь не вымышлено погибнет – в тот момент, когда придётся отвечать за свои «вампирские» грешки.
Вообще сюжет в общих чертах очень напоминает «Жильца» Романа Полански. Герои Кейджа и Полански – Лоу и Трелковски – очень похожи в этой одолевшей их разум метафорфозе, но только разве что только в этом. Вообще же они очень разные – «маленький человек» Трелковски, неуверенный, неустроенный, такое впечатление, что по жизни вышибленный из колеи и вечно болтающийся в каком-то потустороннем измерении, был очень лёгкой – по сравнению с Питером Лоу, - жертвой обстоятельств и собственного самовнушения. В больной голове героя Полански родилось искажённое восприятие окружающей действительности и искажённые образы всех без исключения окружающих персоналий, а в больной голове нашего героя родилось искажённое восприятие самого себя при том, что окружающая действительность и окружающие персоналии остались в прежнем виде. Один видел проблему в ком-то или чём-то другом, другой с удивительной для свихнувшегося человека трезвостью отдавал себе отчёт в том, что проблемы именно в нём, и более ни в ком и ни в чём.
Но при всём при прочем «Жилец» - это страшная история, мрачная и гнетущая, поставленная в нарочито аскетичном ключе и лишённая ярких красок и эмоций, нашпигованная отсылками к всяким разным кафкианско-мейринковским мотивам и озадачивающая одно поколение ценителей кино за другим своей смысловой/подтекстной многослойностью. Блин, Полански даже умудрился сделать невероятное – впервые на моей памяти город любви и романтики (как принято считать, правда, непонятно кем) Париж вовсе не заражал зрителя своим эпичным очарованием – нет, Париж в интерпретации Полански – это город теней, город серости, уныния, отчаяния, город-депрессия. Как будто и не Париж вовсе, а какая-нибудь Братислава (образ которой в западном кино в последнее время сложился довольно целостный и устойчивый, пусть и предельно отталкивающий) или Тирана. Такой Париж очень органично вписался в историю Трелковски. Нью-Йорк тоже ровно вписался в историю Питера Лоу, но как бы между делом, слегка. Париж у Полански – гнетущий город, Нуёрк в «Поцелуе» - всего лишь фон, и фон, надо сказать, вполне и вполне автономный: Лоу сходит с ума в своём мирке, а город живёт в своём мире, этого самого Лоу не замечая. Так или иначе, но в обоих случаях трагедия одного человека очень удачно вкраплена в будничную жизнь большого города, на общем рисунке которого отдельно взятый человек не имеет никакой ценности и никакого значения ни для чего и ни для кого.
Так вот, о многослойности. С одной стороны, «Поцелуй» как бы и не пытается отгрохать себе место в ряду классики психологического кино и не бравирует какими-то там отслками к каким-то там мотивам, с другой – кто знает? Я не знаю. Если я приостановлю процесс измазывания чернилами чьей-то почётной грамоты и немного подумаю о потенциальных подводных камнях рассматриваемой истории, то, быть может, приду к определённому выводу, но мне лень и вообще похуэ, так что пусть эта линия останется в статусе тупиковой. Подтекстные глубины – не моя стихия и не мой конёк, пусть другие повыпендриваются на этой ниве.
Так вот. Если «Жилец» - история в общем и целом страшная, то «Поцелуй вампира» - даже при всём её драматизме, - гротескно-иронично-эксцентричная. Понятно, что ирония в этом случае – черна. Понятно, что эксцентрика – трагедийна. Понятно, что гротеск – апокалиптичен. Конечно, весь этот набор средств и красок обрамлён форменной попсовостью, - вампирская тема в любом её киноэксплуатировании всегда есть попсовость, ибо так уж сложилось, что это вечный мэйнстрим, - но, возможно, именно за нею и кроются те самые подводные камни и кладезь ответов на вопросы с далеко- и глубокоидущими выводами, до которых мне влом добираться. «Поцелуй вампира» - успешный по факту случай привязки вечно живой и вечно модной вампирской темы к «скучному» психологическому каркасу. Это в былые времена авторы кино старались привлечь чистую философию или психологию для раскрытия механизмов, способствующих погружению разума героя или героев в тот самый сон, который порождает чудовищ. Теперь всё проще – и место одиноких и великих в своём одиночестве властителей душ занимают веяния стандартизированной моды.
Но теперь настало время сказать кое-что об актёрском составе. Он не самый впечатляющий. Но этого вовсе и не требуется, ибо «Поцелуй вампира» - это фильм одного актёра. Да, наряду с внушительной главной мужской ролью есть пара-тройка заметных женских, но всё это не более чем массовка. Мария Кончита Алонсо, в некоторых кругах известная как Алонсо кончита в Марию, носит здесь образ этакой классической жертвы положения, почти бессловесной и затравленной, а Дженнифер Билз, несмотря на то, что играет ключевую для замысла фильма роль несуществующей вампирши, скорее украшает фильм своими внешними данными, чем актёрскими. Всё это просто мебель. Главное – Кейдж. Вот о нём-то и речь.
Итак, Николас. Актёр, безнадёжно загубивший свою карьеру в 2000-е годы съёмками во второсортном дерьме и безвозватно променявший некогда присущую ему лицедейскую экспрессию на шаблонированную постность. Говорю об этом с уверенностью, так как обратных примеров, когда актёр, 10 лет тративший себя на бесконечные штампованные съёмки в низкопробной продукции, вдруг завязывал с отстоем и возвращался в прежнюю форму, - нет. Талант пропить можно, и ещё как. Но «Поцелуй» относится к тому периоду в актёрской карьере Кейджа, когда он был на высоте и когда его ожидала ещё не одна удачная роль. Это рубеж 80-90-х, примерно после Коэнов и «Воспитания Аризоны» и до Линча и «Диких сердцем». Позади остались Коппола и Паркер, впереди маячили Монтальдо и Скорсезе и вообще много кого и чего ещё, а также такая разная, но такая успешная условная лас-вегасовская дилогия, одна из частей которой подкинула Нику его первый и последний на данный момент «Оскар». Вот где-то между глыбами образов Николаса Кейджа 80-х и 90-х как раз и затесался сошедший с ума Питер Лоу. То, как играет Кейдж, и пером не описать, это надо видеть. Он отрывается по полной программе, беснуется, задаёт тон всему действию, смешивает в одном образе трагикомедию, эксцентрику, романтизм. Чуть-чуть не переигрывает, но всегда остаётся в заданных рамках. Иногда сползает в забавное, но до фантастичности безобразно точно пародирование Макса Шрека из мурнаувского «Носферату», что не не может не вызывать дополнительного восторга. Сцены, где согбенный, изорванный, растрёпанный, измазанный Пите Лоу таскается в обнимку с куском дерева по улицам города, а затем разговаривает с воображаемым собеседником у фонарного столба на фоне буднично шествующих обыателей, - однозначно одни из самых ярких и сильных в истории кино.
В чём же мораль? – спросит какой-нибудь хрен с горы. – Мораль в том, что от участи Лоу не застрахован никто. Если тебе 30 лет, ты не женат, у тебя нет детей и постоянных ориентиров в этой сраной жизни и, главное, нет желания что-то изменить, зато есть желание измениться как бы вдруг, что невозможно по ряду причин, – рано или поздно у тебя поедет крыша и ты вообразишь себя не то вампиром, не то инопланетным захватчиком, не то Элвисом или ещё кем-то, а может, и не вообразишь, а банально сольёшься в другой мир, из которого ещё никто не возвращался. В современной исторической действительности потерять связь с реальностью проще простого. Это касается всех и каждого, даже тех мудаков, которые умудрились дочитать этот говёный отзыв до конца. Точка.
(9. III. 2010)
|
