Вы предпочитаете не разговаривать ни об уже созданных картинах, ни о тех, что в процессе создания. Почему Вы так не любите интерпретировать собственные произведения?

   

    Стоит тебе стать на путь интерпретации, как ты оказываешься вынужден сужать ту широту, которую заключает в себе произведение. Я не хочу отнимать у зрителя его видение.

    В какой последовательности Вы работаете: Вас волнует некая тема, и для ее воплощения Вы ищете сценарий, или же Вы сначала находите сценарий и «заболеваете» им?

    Я ищу сценарий, который бы меня затронул, а потом осуществляю постановку. Мне кажется, что не я нахожу сценарий, а сценарий находит меня. Если тебя что-то сильно волнует — тема или история, которую ты сам пережил, и она заслуживает того, чтобы ее рассказать, то ты обязательно столкнешься со сценарием, романом, рассказом или сам напишешь что-нибудь. И когда ты занят воплощением замысла, то в процессе создания фильма ты вдруг как бы заново и с большей остротой открываешь эти темы. Ты получаешь возможность посмотреть на себя со стороны. Ты видишь себя как в зеркале.

    То есть создание фильмов для Вас — один из способов самопознания?

    Можно сказать и так. Но я бы немного уточнил: ты видишь в зеркале не только себя, а и себя в том числе. Я открываю в себе не самые привлекательные вещи.

   

    Какие непривлекательные черты Вы открыли в себе в процессе работы над фильмом «Изгнание»?

   

    Ну, все через запятую: эгоизм, сосредоточенность на себе, невнимание к другому, отсутствие терпения, милосердия.

   

    В какой момент пришло название фильма?

   

    Наверное, спустя месяц после первого прочтения. Как только замысел высветился изнутри, сразу пришло название «Изгнание». Исходный текст назывался «Запах камня». Это повесть Уильяма Сарояна, которую переработал и превратил в литературный сценарий кинооператор Артем Мелкумян. Он передал его мне и сказал, что я могу производить в этом сценарии любые изменения. Таким образом он дал понять, что не претендует на то, чтобы мы с ним совместно работали над изменениями. Потом текст не раз переделывался уже в соавторстве с моим другом Олегом Негиным.

   

    Двенадцать раз, как я слышал?

   

    Это не двенадцать разных сценариев, просто сценарий двенадцать раз переписывался: сокращались диалоги, уходили какие-то сцены, какие-то эпизоды меняли интонацию, радикально изменился финал.

   

    Чего Вы добивались этими изменениями?

   

    Первое существенное изменение произошло после того, как были сделаны первые пробы. Я увидел, что тяжеловесные обороты, вычурное многословие нужно сокращать. Там были фразы вроде: «Хочешь простить — прости. Оружие найдешь в своем сердце». Как только актеры начали все это произносить, я понял, что так продолжаться не может. И прямо с пробы позвонил Олегу Негину и попросил срочно сесть за работу и выбрасывать все нещадно, потому что смотреть это будет нельзя. Сюжет, конечно, остался, и он великолепен. Фильм длится два с половиной часа, но на двадцатой минуте происходит событие, после которого — гарантирую — люди просто не выйдут из зала. Но больше вы меня не поймаете — я ничего про фильм не скажу. С трудом высказываются идеи о том деле, которое творишь абсолютно интуитивно. И находить этому какие-то объяснения — мука.

    Но актерам же приходится давать объяснения — смысл роли, эпизода, идея фильма...

    Нет! Что вы! Ни в коем случае! Тогда они сразу начинают играть финал или, не дай бог, «выражать идеи»! Они должны быть абсолютно достоверны — и все. И никакой перспективы роли, никакой сверхзадачи — все эти театральные термины в кино не проходят, вредят.

   

    То есть Вы вместе с актерами движетесь в темном пространстве, от эпизода к эпизоду, не оговаривая, что произойдет с их героями в будущем?

   

    Не совсем так. Почти. Куда мы идем и какими тропами выйдем — знаю я. Этого достаточно.

    Но актеры Вас хотя бы спрашивают: а каков мой персонаж? А что я делаю в этот момент?

    Нет-нет-нет! Они читают сценарий, и то не всегда, потому что я не всем актерам даю его прочесть. Три главных актера знали сценарий, а остальные — нет, они не знали ни с чего начинается фильм, ни чем заканчивается, ни какие отношения у главных героев. Хотя лучше бы и актеры, которые играют главных героев, тоже сценарий не читали. (Смеется.) И это правильный способ: вот мы сейчас сидим с вами, разговариваем, и ни вы, ни я не знаем, что с нами произойдет в следующую минуту. В жизни человек никогда не бывает готов к тому, что с ним случится. И актеры тем более будут открыты, если не будут знать, чем все это обернется. Просто действие — в этой сцене я действую так-то. И произвести это действие нужно максимально тонко, точно и правдоподобно.

    Вы не пускаетесь в дискуссии с актерами, следуя Вашим творческим принципам, или же просто потому, что не любите всякого рода формулировки и объяснения?

    Любые формулировки сразу сужают действие. Никакой идеи, смыслов и сверхзадач. Ни в коем случае.

   

    Вы снимали фильм в нескольких странах — Франции, Бельгии, Молдавии... Какую фактуру Вы искали в каждой стране?

   

    Нужен был город и сельская местность. Мы искали такой «каменный мешок». Сразу стало ясно, что это не Россия с ее чудовищными, оскорбляющими глаз постройками. Это должна была быть Европа середины прошлого века. Мы нашли такие места во Франции, в Бельгии. Большую часть фильма занимает сельский ландшафт, который мы сняли в Молдавии. Построили там дом и церковь. Трудно сказать, какой конфессии эта церковь принадлежит: православной, католической, протестантской. Мы во всем старались уходить от конкретики, исходили из того, что непонятно, когда и где это действо происходит.

   

    Кастинг длился долго?

   

    Более полугода. Ведь выбор актеров определяет почти все.

   

    Как нашли главную актрису — Марию Бонневи?

   

    Я на одном из фестивалей видел фильм «Я — Дина», и меня потрясла ее игра. Я был уверен, что она суперзвезда и о ней все знают. Оказалось, что она снялась только в нескольких европейских фильмах. Она норвежка по рождению, а живет и трудится в Швеции. Однажды в Стокгольме фильму «Возвращение» вручали премию «Золотой жук» как лучшему иностранному фильму, показанному в Швеции. На этой церемонии была она, и в этот же день мы познакомились. Я понял, что мы как бы шли навстречу друг другу: она хотела со мной поработать, и я мечтал об этом.

   

    Вы представляете, с какими чувствами и мыслями должен зритель покинуть зал после просмотра Вашего фильма?

   

    Лет пятнадцать назад я видел документальный фильм про актера Оболенского. Он рассказывал, как однажды, когда ему было лет пятьдесят-шестьдесят, он впервые с такой остротой задал себе вопрос: «А чем я, собственно, занимаюсь? Зачем все это нужно?» Он пришел к своему духовному отцу и задал ему этот вопрос. И тот ему ответил: «То, что ты делаешь, размягчает сердца людей. А только в мягкое сердце может войти истина». То есть, другими словами, человек должен понимать, что произведение искусства — это не истина, не совершенная форма, не идеальное высказывание. Это всего лишь служение делу размягчения сердец, в которые должна войти истина. Это обслуживание истины, как служение, как священство. Настоящее произведение искусства создает трещину в глади наших представлений о мире, о наших связях с людьми. Как молния, которая в краткий миг освещает все, что вокруг тебя. Тут же все снова погружается во тьму, но ты все-таки что-то увидел. Для того чтобы создать что-то подобное, нужна колоссальная сосредоточенность. Я вдруг открыл для себя такую вещь: чем меньше актер выражает эмоции, тем он больше похож на сидящего в зале. Мы должны предложить зрителю лик, а не характер. Характер — это беспомощно. Актерское кривлянье разлагает лицо человека. Чело. Век. Вечное лицо. Лик. По образу и подобию. А чему «уподобляемся» мы? Мы разлагаем свои чистые лики. Нельзя забывать об этом. О нашей ответственности перед создавшим нас. О том достоинстве, которым Он нас наградил.

   

    От конкретного времени и конкретного места действия Вы стараетесь уйти. Также Вы стараетесь добиться того, чтобы актеры не играли характеры. Что тогда из себя представляет актер, играющий в Вашем фильме?

   

    Он представляет собой человека вообще, который, конечно, не может быть лишен индивидуальных черт. Но его эмоциональная индивидуальность сводится почти к нулю. То есть то, что в другом произведении является целью для актера — провести сцену с накалом, — здесь совсем не нужно. Вот представьте себе огромное поле: трава, трава, а в центре этого поля — цветы. Они великолепны, лепестки раскрыты, видны все тычинки-пестики. Актеры — это цветы. И надо иметь мужество для того, чтобы уподобиться траве. Актер должен стать подобным тем, для кого играет.

   

    Но артисты вряд ли легко соглашаются на игру без эмоциональных всплесков, эффектных — в их представлении — сцен.

    Да, есть актерское представление о человеческих чувствах и страстях. В жизни люди проходят через самые важные события — через катастрофы, через счастье — совсем поиному. Чтобы приблизиться к жизни, актеру нужно отказаться от выразительности. Я имею в виду другое свойство игры, другое качество. Я уверен, что некоторые актеры, например Аль Пачино, могли бы быть проповедниками. Ведь ты смотришь на него и веришь, безоговорочно веришь всему, что он говорит.

    Когда Вы говорите об искусстве, нередко произносите слова «священство», «служение», «проповедь».

   

    Я уже говорил такие слова?

   

    Не раз. (Пауза.) А чем еще заниматься? Служить государству? Этому молоху-кровопийце? Служить газово-нефтяной трубе? Этой олигархической абстракции? Или служить искусству? Для меня выбор очевиден.

   

    Ориентированность на глубину, неспешность работы, пренебрежение пиаром несвойственны художникам Вашего поколения. Вы же сочетаете в себе эти качества, и у Вас сокрушительный успех. Это можно воспринять как продуманную стратегию поведения, приносящую особые дивиденды.

   

    Это очень тонкий вопрос… Так быстро в нашем обществе произошла подмена понятий. Мы вообще перестали употреблять слово «искусство». Вместо него возникли «проекты», «продукты»… Только и слышишь: «Маркетинговые исследования показали...», «Рекламная компания нашего проекта прошла результативно...». А с подменой слов и понятий, как мне кажется, происходит подмена сущностей. Я воспитан в другую эпоху. В Новосибирском училище мы ночами репетировали, мы любили искусство, служили нашему делу. Может быть, играет роль то, что я из провинции, не знаю. Я очень рано попал в среду людей, которые занимались серьезным театром, и потому вот эту «подмену» чую за версту. Сокола от цапли отличу мгновенно. (Смеется.) Поэтому то, о чем вы говорите, — это не сознательно выбранная стратегия. Это нежелание ходить теми же тропами, которыми ходят создатели «продукта». Конечно, произносить слова вроде «служения» нескромно. Вот мы в начале нашей беседы говорили, что когда ты создаешь произведение, то получаешь шанс от него отстраниться и разглядеть, кто ты такой. Надо сказать, портрет не очень привлекательный. Но такие открытия делать хорошо. И потому может возникнуть законный вопрос: что же ты говоришь о служении? Хотелось бы служить высокой цели, а насколько это получается…

   

    Как складываются Ваши взаимоотношения с производящей компанией REN FILM?

   

    Дмитрий Лесневский для меня больше чем продюсер — это человек, который дал мне шанс. Не всякий продюсер ставит на темную лошадку. Он по натуре человек очень рисковый, я бы сказал — отважный, любит парадоксы и неожиданные решения, и надеюсь, что наши отношения — это нечто большее, чем взаимодействие режиссера и продюсера.

   

    Зачем Вы, когда были начинающим и очень успешным актером новосибирского ТЮЗа, вдруг пошли в армию? С какой целью Вы поставили себя в новые, наверняка экстремальные обстоятельства?

   

    Педагог моего курса Лев Белов, который был и режиссером ТЮЗа, очень верил в меня, делал на меня ставку. Я уже как настоящий актер играл по двадцать спектаклей в месяц, будучи еще студентом. И в какой-то момент я понял, какая меня ждет перспектива. Главные роли, возможно, успех — но моя жизнь сузится до пределов этой сцены. Я пошел в армию, потому что знал, что не найду в себе сил взять и просто уйти из театра. У меня не хватит на это мужества.

    Но это довольно причудливый путь: чтобы оказаться в Москве в ГИТИСе на актерском факультете, Вы прошли через армию. Чтобы не обижать своего педагога.

    Я не мог этого сделать сразу. Я был настолько связан с Беловым, с коллективом театра, что не мог поступить так радикально. У меня просто не было на это сил.

   

    В какой момент Вы поняли, что театр — не Ваша история?

   

    Мне кажется, в кино гораздо больше выразительных средств. Вот зайдите сейчас в монтажную — увидите листву, по которой хлещет дождь... Мир театра чересчур условен. Знаете, как Алексей Герман покинул театр? Он пришел на репетицию в очень жаркий летний день, расстегнул от духоты ворот рубахи и увидел, что на сцене появились люди в валенках и тулупах. Это был последний день его работы в театре, и он ушел в кино, где все реальнее: подлинный снег, детали, дыхание, есть крупный план, наконец. А мне в какой-то момент надоело все, что связано с театром: репетиции, роли, труппа...

   

    Сначала Вам надоел театр в Новосибирске, потом театр вообще. Не думаете, что Вам однажды надоест кино?

   

    Может быть. Я этого не исключаю. Ведь это всего лишь способ служения. Служения и самопознания.