Фильм: Семнадцать мгновений весны
Отблистали зори Давыдова и Нагульнова, и я возвращаюсь в тему. Я тоже немножко разовью свою версию и попытаюсь согласовать её с Вашей. Посмотрим, сойдемся ли мы в итоговом толковании. В концептуализме есть понятие о т.н. "заводной иконе" - устройстве, которое заводится сбоку ключом, и за стеклом которого в порядке часов богослужения движутся фигурки святых, представляя разные библейские сюжеты. (Аэромонах Сергий, "Послеполуденный клирос"). Итак, всё, что мы здесь наблюдаем сюжетно - это нарратив, но есть еще гипернарратив. Нарратив (коллективно ожидаемая версия): отношения между учительницей и ученицей. Гипернарратив: молодое дерево и зеленая ветка, плотское вожделение, слесарь (я все-таки настаиваю, что Пряхин - не летчик, а СЛЕСАРЬ), "машина желания", производительность труда как скрытый мотивационный контекст (продакт-троп) и (общим фоновым пространством) - Россия, как область подсознания Запада. Методом двойной адресации фильм подводит нас к ГЛАВНОЙ проблеме (паттерну) происходящего: переходу эрогенного в психоэкономическое. Психоэкономическая СТОИМОСТЬ эрогенного. (см. Делёз-Гватари, "Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения"). Мы не на секундочку не должны упускать из виду место и время, где всё происходит. Россия, конец семидесятых. Единственное место на земле, где одной из величайших, неразрешимых, судьбообразующих, онтологических проблем является проблема ПРОИЗВОДИТЕЛЬНОСТИ труда. Точнее НИЗКОЙ её производительности. Странным образом все силы и соки общества здесь отвлечены на что-то ИНОЕ, а именно - на эрогенное. Шизо-эрогенное - уточнил бы я в стилистике шизоанализа Делёза-Гватари. Даже старики-генсеки и старики-члены Политбюро публично занимаются сексом - поцелуями в губы, взасос, с языками, - но при этом официально секс запрещен. Производительность труда катастрофически падает, всюду наблюдается текучесть кадров. Ниже будет показано что вписано в текст фильма тайно, по секрету - по этому поводу. Но начинается все с истории женщин, с первого "ложного саркофага". Молодая учительница Вера Ивановна все решает и не может решить: отказаться ли ей от брачной жизни во имя добродетели или нет. Она продумывает схему своего движения и ранжир своих ценностей в окружающем её шизо-эрогенном ноотопе под названием Советский Союз семидесятых. Атрибуты Веры Ивановны: Медлительность. Плавность. Отложенность. Неясность. Вдумчивое говорение. И она пытается уложить их в некую жизненную схему. Ключевое звено всей схемы - Зина, странная девочка, порождаемая её воображением. Зина - симулякр транссексуального (шизо-эрогенного) сознания Веры Ивановны. Учительница разгуливает перед ученицей в одной ночной рубашке в свете обычного дня, ощущая ПОЛНУЮ, абсолютную, буквально рефлекторную ясность сознания - спокойно и свободно, - и именно в этом причина паники педагогического совета школы, шокированного таким поведением (ночная рубашка - патетическая эмблема шизо-эрогенного), и охваченного с этого момента двумя навязчивыми идеями: восстановить референциальное значение добродетели и восстановить незнание Веры Ивановны о себе самой. (По сути Матрица - это именно школьный совет). В недрах школьного совета рождается план: любой ценой вернуть все к равновесию и для этого у них есть два инструмента: Фрустрация и Великий Замедлитель. На сцене появляется демонтажная группа: Пряхин и Зинин брат с его анти-браком (гениальный актер Иван Бортник). Их цель: отозвать Зину и (через фрустрацию) восстановить навязчивое внимание Веры Ивановны к самой себе. Но дело в том, что предзаданность фатальной обсессии для Веры Ивановны неочевидна (уже неочевидна, ведь на дворе конец семидесятых, а не, скажем, шестидесятые). Её идея ВОСПИТАНИЯ Зины, присмотра за Зиной, опеки над Зиной - это сублимация, но второстепенная, "ложносаркофаговая". Производительность труда - вот базовая сублимация Веры Ивановны, всего советского кино и всей советской (поствоенной) эпохи. Фатальное (вселенское) отсутствие продуктов у советских людей - в этом источник появления Зины, и только в этом. Отсутствие еды ("как-то всё закончилось"), отсутствие необходимых вещей, даже телевизора ("А телевизор купим? В рассрочку? Хоть самый маленький?") - именно Зина констатирует трагическую пустоту жизни Веры Ивановны. Её актантная роль: передача Пряхину (то ли летчику, то ли слесарю) ЖЕЛАНИЯ Веры Ивановны иметь продукты, соблазнив его и, тем самым, побудив его произвести (продуцировать) материальные ценности, сделав его субъектом (актором), "машиной желания", механизмом всеобщего социалистического хозяйствования - на фоне всеобщей бесхозяйственности (см. Постановления Пленумов ЦК КПСС, 1974-1981). Подходим к ключевой сцене, в которой в зашифрованном виде изложен СМЫСЛ не только фильма, но и всей послевоенной советской эпохи (именно для того, чтобы эта сцена была СНЯТА и жили-страдали наши матери-отцы, ради неё бились в боях и голодали-холодали). Я имею ввиду сцену на берегу. Вступительный концепт: первая проба нового вина. Экспозиционное пространство: ближайшая река. Оппозиция: Завод и заводь (речная заводь). Вода - жидкий универсум. Мычание коровы - гетерокосм. Пряхин (Летчик - он же Слесарь) - паттерн, продакт-троп, член демонтажной группы, и девочка Зина - матрица по-вашему. Впрочем матрица на всем пространстве фильма это скорее коррелятивная пара (бинарная оппозиция): Зина и учительница. Хорошо, Зина как член коррелятивной пары. Пряхин - это "машина желания". Отождествление Пряхина с машиной закономерно, ведь, во-первых, он её починил (старенькую "Победу" - единственный акт собственно ПРОИЗВОДСТВА на всем пространстве фильма, символ надежды), во-вторых, он ПЕРЕЕХАЛ Зину и её чувства, в-третьих... но довольно. Основная идея Пряхина: "Как мне уместиться в себе?" Схема действия: Побуждение тела к совокуплению -> Попятное движение -> Отклоняемое совокупление. Есть две высшие формы надругательства в мире: бросок в ребенка игрушкой, бросок девушки в прибой. Зина колышется в пене прибоя - впрочем неважно, куда он её бросил: в прибой или на зассаный матрас - Зина колышется, как активированная форма ПУСТОТЫ. В этот миг на экране мы видим две вещи: акт демонстрации невосприятия пустоты и акт ожидания (агрессия и эрос). Когда он обнял её и насмешливо спросил: "А ну как не отпущу?" - подтекст был такой: "Люби как умеешь. Покажи что умеешь". Она готова была его любить, любить тысячью ртов, испытывать утехи покорности - теперь она извивается наподобие рыбы на мелководье, предельно жалкая, брошенная в воду - Афродита, грубо возвращенная в пену (как известно, Афродита родилась из пены отрезанного уда Урана - на метауровне Пряхин испытывает страх кастрации, перверсией которого является его фраза: "Косу отрежешь - не прощу" (коса - это десигнат), так же и Вера Ивановна впоследствии разыскивает Пряхина с одной лишь целью: подвергнуть его кастрации). Зинин крик: "Женя!" - это анафорическая отсылка к теме поиска Россией своей самотождественности, точки РОСТА производительности труда, смысла производства ценностей, тонущего и гибнущего в эрогенном (праславянском женско-материнском-земляном) и здесь, - приходится прослеживать далее, - здесь по аналогии с четверицей евангелистов мы наблюдаем четыре тропа: "Поправь юбку"(эпекфонесис), "Ишь задралась" (ирония), "Сиди и реви" (катахреза), "Ишь, шпана синеглазая" (литота). Задранная юбка - сигнификат периферийной активности тех зон непредсказуемости, которых так боялись коммунисты: металепсис профанного планового хозяйствования (а точнее бесхозяйственности) и обсессия коллективного-бессознательного (Новочеркасск, 1962). "Я брату расскажу, какие мы стремительные" - этим восклицанием Пряхин как бы доводит бессистемность совкового ригоризма до апогея, одновременно вколачивая в дрожащие хрупкие плечи Зины основной принцип сексуально-репрессивной власти: "совершившему страдать". Это миг его торжества. В этот миг он чувствует примерно то же, что чувствовал Левит с горы Ефремовой, разрезавший тело своей мертвой жены на двенадцать кусков и разославший их всем коленам Израиля, а именно: барочную вертикальность бытия на фоне разверзнутой бездны греха, который он думает, что побеждает. В этот миг старухи - зрительницы этого фильма - всегда цокают языком и вздыхают с облегчением: опасность отвращена, беда отринута. Но эта иллюзия. Функциональный континуум совка повержен, Зина поругана и лежит в грязи, но это - отягощенная лоза, несущая НОВОЕ вино (новую женственность), она излечилась от пустоты, вода смыла остатки пустоты, и именно в этом надежда. Встанет она уже не ребенком, но молоденькой вакханочкой. Далее в топонимическом кластере фильма наблюдаются пустоты (каверны) и имеют место быть непроисходящие события. Например, лесбийский секс. Конечно же, в тот вечер после сцены в ванной и поцелуя намыленной руки Зина и Вера Ивановна легли спать вместе. Это не очевидно только сумасшедшему. Что произошло той ночью на тех горячих подушках и простынях до конца неясно, но с этого момента обе они изменились: Зина стала чувствовать ВЛАСТЬ, а Вера Ивановна ПОДЧИНЯТЬСЯ. Идея фикс, которая овладела Зиной после той ночи - любой ценой отговорить учительницу от намерения выйти замуж. "То, которое бык на Лесбосе вдруг увидев, взревел и, клубясь к ней с холма, ткнулся рогом, войдя ей под мышку". Мнимые письма от Пряхина, которые Зина пишет себе сама по образцу писем художника к Вере Ивановне - это... но пока хватит.
Автор: Аббаси А.
[23.02.2009, IP 87.117.60.201]. Отклик на фильм "Чужие письма". В развитие флуда, насаждаемого на сайте Александром и Мицио.
Автор:  [16.06.2009]
|
